Aydın Dadaşovun açıq dərsi

Möhsen Məxməlbafın filmləri...

1957-ci ildə Tehranın kasıb məhəllələrinin birində do­ğu­lub atası baş götürüb evdən getdikdən sonra anasının və nə­nə­sinin himayəsində qalan, on beş yaşında məktəbi ataraq antişah müxalifətə qoşularaq polis məntəqəsinə hücumda yaxa­la­naraq azyaşlılığına görə ölüm cəzasından yayınmaqla gənc­liyinin dörd ilini həbsxanada keçirən, iyirmi iki yaşında İslam inqi­la­bını qarşılayaraq dostları ilə dini təbliğat təşkilatı yaratsa da, tez­liklə siyasətdən uzaqlaşıb yaradıcılığa gələn, ekran sənəti haq­qında tam təsəvvürü olmasa da, 1984-cü ildə ssenari müəl­lifi və rejissor kimi debütünü çəkən Möhsen Məxməlbaf adı "Qurani Kərim"in "Təhrim" surəsinin səkkizinci ayəsindən gö­tü­rülən "Əsl tövbə" filmində ölüb dəfn mərasimində dirilməklə inqilabçı, sonradan müharibədə şəhid olacaq dindar dostu usta Yəhyanın məsləhəti ilə axirəti düşünən bank məmuru Lütvəli xanın (Fərəcullah Sərəhşur) timsalında dini mövzunu qabardır. Ailə dramı ilə qara komediya və hətta fantastika janrlarının qarışığından ibarət, mövzu xatirələrin lüzumsuz təkrarlandığı iri planların məntiqsiz halda növbələndiyi, bütövlükdə nəzəri müddəalara cavab verməyən bu filmdə haram yolla qazandığı var-dövlətini qarınqulu kürəkəni Cavadla əhlikef oğlu Əkbərə deyil, yaşı ötdüyündən iştirak edə bilmədiyi müharibədə qələbə naminə xərcləyən, qarşılarında günahkar olduğu yoxsullardan halallıq almaq istəyən Lütvəli xanın küçədə uzanıb gedən kanalizasiya arxına düşməklə çirkaba batması şərin real cəz­a­sını şərtləndirir. Ehtiramla adı çəkilən Ayətullah Xomeyninin portretinin ekranda görünməsi, vaxtilə Həzrət Əlinin də önəm ver­diyi "Kumel" duasının məsciddəki mollanın dilindən səs­lənməsi, Lütvəli xanın elə oradaca yaşayan islamçı oğlu Əsgərə qoşulması filmin rəsmi sifarişə uyğunluğunu göstərir.

İlk işilə dini mövzudan uzaqlaşan Möhsen Məxməlbafın ölkənin həbsxanalarındakı siyasiləşmələrdən bəhs edən avto­bio­qrafik "Baykot" (1985) filmindən sonra lentə aldığı, doğuluş, həyat, ölüm kimi üç novelladan ibarət "Xırdavatçı" (ssenari müəllifi Möhsen Məxməlbaf, Alberto Moravia. 1986) ekran əsərində rejissorun tədricən cilalanan, sadəlövh yozumlu parlaq istedadı daha geniş miqyasda təsdiqlənir.

Birinci novellada şəhər kənarındakı gecəqonduda yaşayıb şikəst uşaqları olan, təcili yardımla xəstəxanaya çatdırılan Haniyənin dünyaya yeni körpə gətirməsinin inəyin balalaması ilə paralel montajı insan amilini diqqət mərkəzində saxlayır. Ka­sıb­lıq ucbatından doğulan körpədən xilas olmaq istəyən vali­deynlərin əlillərin yaşadıqları internat mühitindən dəhşətə gəl­mələri xəstə uşaqların silsilə portretləri ilə həllini tapır. Həsir zənbildəki körpəni küçədə, ziyarətgahda və hətta məscid­də na­maz qılanların qarşısına qoyan valideynlərin nəticə hasil edə bil­məmələri sanki çıxış yolunun qapandığını vurğulayır. Kör­pəni bulaq başında qoyub qaçan valideynlərin qeyzli adamlar tərəfindən cəzalanmaları kütlə ilə fərdləri qarşılaşdırır. Sonda varlı bir ailənin iri çarhovuzun yanına qoyulan körpənin əlillərin yaşadıqları internat mühitində peyda olması vəziyyətin çıxıl­mazlığını şərtləndirir.

İkinci novellada əlil arabasına pərçimlənən hərəkətsiz xəstə anasına baxan kişinin küçədəki hay-küylü adamların başlarına su tökməsi, iri təbili döyəcləməklə, şeypur çalmaqla onlara daxili müqavimətini göstərməsi kütlə ilə fərdləri yeni bir mühitdə qarşılaşdırır. Əlil arabasındakı xəstə anasını eyvanda qoyub dükandan ərzaq alıb qayıdan kişini avtomobili ilə vuran sürücünün aradan çıxması, kiminsə onun saatını qolundan aç­ması, təcili yardımdakılar tərəfindən soyulub yola atılması küt­lənin amansızlığını göstərir.

Birinci novelladakı valideynlərin küçəyə dağılan ərzağı yığması müxtəlif personajları eyni mü­hitdə birləşdirdikdən sonra eyvandakı ananın gözünə görünən toy karvanından oğlunun "mən xoşbəxtəm" deyən səsini eşit­məsi və evinə qayıdan yaralının güzgüyə baxmaqla zar-zar ağ­laması vəziyyətin çıxılmazlığını yenidən təsdiqləyir.

Qoyun cəmdəkləri arasından görünən, şıdırğı alver gedən bazarda həbs olunaraq avtomaşın qəbristanlığında üç təkərli, üstüörtülü motosiklə oturdulan Abbas Zabulinin dəfələrlə göz­ləri qarşısına gətirdiyi ölümünün sonda reallaşması əvvəlki no­vel­laların müşahidə metoduna yad olan yeni bir iş prinsipini üzə çıxarır. Bütün novellalarda təzahür edən saatın sonda uzaq­laşan avtomaşının arxasında da görünməsi təhtəlşüurun təza­hürünə çevrilən sürrealizmi struktura qoşmaqla müəllif eksperementini səciyyələndirir.

İran-İraq müharibəsində ağır yaralanmasına baxmayaraq, evləndikdən sonra yenidən cəbhəyə dönən gənc barədə "Xeyir-dualı kəbin" (1988) filmindən sonra Möhsen Məxməlbafın Vittoriya De Sikanın "Velosiped oğruları"ından ilhamlanaraq öz ssenarisi əsasında islam əxlaqı ruhunda çəkdiyi "Velo­si­ped­çi" ekran əsərində (1989) ölüm ayağında olan arvadının müa­licə xərcini ödəmək üçün sirkdə çalışan dostunun məsləhəti ilə bir həftə ərzində gecə-gündüz davam edən əzablı velosiped m­a­r­a­fonuna qoşulmaqla xəstələrdən, məzlumlardan ibarət azar­keş­lərinə ruh verən, onu cəsus zənn edən təhlükəsizlik mə­mur­larının şübhələrinə, uduşuna pul qoyanların təhrikinə məruz qalan əfqan qaçqını Nazimin vaqeələri təsvir olunur. Əcaib mənəvi mühitli, əyalət miqyaslı bu yarışda qalib çıxması na­mi­nə oğlunun onu gedə-gedə yemləməsinə baxmayaraq Nazimin mənzil başına çatıb-çatmayacağının sual altında qalması gələ­cə­yə ümidsizliyi vurğulamaqla mövzu baxımından Sidni Pol­la­kın "Yorğun atları güllələyirlər, deyilmi?" ekran əsərinə yaxın­laşan bu filmin Rimini festivalının baş mükafatına layiq görül­məsi müəllifini daha ciddi xarici kinofestivallara səsləyir.

Möhsen Məxməlbafın senzuranın olmadığı Türkiyədə yerli aktyorların iştirakı ilə çəkdiyi, İranda ailə sədaqətsizliyi, haramçılıq kimi ibtidai təfəkkürlə bağlı nadanlıq probleminə toxunan, eşitmə qüsurlu yaşlı qocanın haçansa itirdiyi quşu park­da axtararkən yad kişi ilə gördüyü qadını öldürən ərin məh­kəmə qərarı ilə dənizdə batırılmaq yolunu özü seçməsi "Eşq növbəsi" (1990) filminin məzmununu, bu olayın üç müx­təlif versiyasının təkrarlanması isə formasını təqdim edir. "Fəcr" kino festivalında nümayiş olunduqdan sonra ölkəsindəki beş illik qadağadan sonra Kannda göstərilməsi müəllifin sosial mövzulara marağını artırır.

Möhsen Məxməlbafın öz ssenarisi əsasında 1992-cı ildə lentə aldığı, "Bir dəfə kinoda" (Nəsrəddin şah kino ulduzudur) filmi növbəti ekran eksperimenti kimi müəl­lifin durmadan öyrəndiyi kinonun möcüzələrinin açılışına yönəldi. Mövcud kinoxronikanın ötən əsrin əvvəllərində şah sarayının həyatını əks etdirən sənədli materialların yeni yozu­ma tabe etdirilməsi xalq teatrı ənənələrindən, mistik tamaşa es­te­tikasından, kinonun texniki imkanlarından yerli-yerində isti­fadə dramaturji və bədii cəhətdən özünü doğrultmaqla rejissor fan­taziyasının genişliyini də təsdiqlədi. İlk kadrda bağda skamyada oturmuş sevgilisi Gülnarın əks olunduğu güzgü da­şı­yan arabanı çəkib aparan rejissorun zaman-zaman qəzəbə gəl­məklə başını belə itirmək təhlükəsi ilə üzləşməsi acı sənətkar aqibətini ustalıqla göstərir.

Ekranda sevgilisini dartıb qalaya çəkərkən rəqiblə də döyüşə girən qəhrəmanın əlindəki kəndirin sürtülməsi ilə Gülnar adlı qızın saraya düşməsi zaman-məkan şərtiliyini cəsarətlə pozur. Beləliklə, kinematoqrafa nifrət edən şahın ekranda görüb vurulduğu Gülnarı zorla sevgilisindən ayıraraq xacənin idarə etdiyi, bütün günü özləri ilə məşğul olan səksən dörd arvadından ibarət hərəmxanasına salması filmin mən­sub olduğu komediya janrını nizamlayır. Yeni zövcəsi ilə otur­duğu kəcavədə nökərlərin çiynində şahın da gətirildiyi mey­danda kiminsə, hətta, ulağı ilə birgə film seyr etməsi ko­mizmi artırır. Nümayiş olunan filmdə qarının əlində tutduğu iy­nəni uzun-uzadı saplaya bilməməsi, şahın əmri ilə ekrana gi­rən Xacənin belə bu işin öhdəsindən gələ bilməməsi ilə ham­ı­nın yatması, yuxuluyan nökərlərin kəcavəni əllərindən sal­ma­ları, tamaşaçıların dağılışması komizmi psixologizm və absurd elementləri ilə zənginləşdirir.

Tədricən üslub şərtiliyinin geniş vüsət aldığı bu ekran əsərində şah dövrünün zorakılığı təbliğ edən qərbsayağı filmlə­rindən parçaların ekrana gəlişi arxaizmi sanki pozsa da, növbəti epizodlarda Bəhram Beyzayenin sevgilisi Atefeh uğrunda, onu şagirdlərinin gözü qarşısında döyən qəssab Rəhim ağa ilə mə­nə­vi mübarizəsində müəllim Hikmətinin qalib çıxmasını əks et­dirən "Leysan" (1971), Daryuş Mehrcuyinin "İnək" filmlə­rinə ekskurs balansı ustalıqla tarazlaylr. "İnək" filmində Nəsrəddin şah rolunun ifaçısı İzzətulla Entizaminin aktyorluq imkanından hərtərəfli istifadə səmərəli nəticə verir. Ekranda Cəfərin rejis­sor­luğu ilə "İnək" filmindəki Məşədi Həsənin rolunu məşq edən Nəsrəddin şahın ona müraciət edən əyyanlarına: "Mən qibleyi aləm deyiləm, Məşədi Həsənin inəyiyəm" cavabı kino­nun ecazkar gücünü real, dəqiq, inandırıcı detallarla göstərir. Audiovizual sənətin sirli imkanlarının tərənnüm olunduğu filmin finalında hakimiyyətindən, hərəmxanasından, iki yüz öv­ladından vaz keçərək atlanıb saraydan qaçmaqla, güzgü daşı­yan arabanı çəkib aparmaqla aktyorluğa qurşanan Nəsrəddin şahın əsarətinə düşdüyü kinonun sehirli mahiyyəti təsdiqlənir.

1992-ci ildə Karlovıy Vara festivalında münsiflərin mü­ka­fatını qazandıqdan bir il sonra "Qacarilər sülaləsinin ob­razları", "Daş və şüşə" kimi qısametrajlı filmlər üzərində çalışan Möhsen Məxməlbafın "Aktyor" filmində dramatik rollara çəkilmək arzusu ilə yaşayıb məişət komediyalarında oyna­yan­ların sənət yanğısından söz açılır.

Möhsen Məxməlbafın öz ssenarisi ilə folklor motivləri əsasında çəkdiyi, təsvir rəngarəngliyilə seçilən neoprimitivizm cərəyanındakı "Gəbə" (1995) filmi müəllifini İran kinosunun dünyada tanınan parlaq simalarından birinə çevirdi. Audio­vi­ziual təsvirin dramaturji materialdan daha çox rənglər əsasında qurulduğu bu filmdə ornamental xalça naxışlarının yaranışı əsrarəngiz peyzaj daxilində qarı ilə qocanın çayda üzərindən su axan xalçanı kimin yuyacağı barədə mübahisələrinin şeirlə təq­dimatı təəssüratı gücləndirir.

Deyişməklə xalçadakı təsvirləri vəsf edən qoca ilə qarının söhbətinə qarışan milli geyimli qaşqay qızının cavanlıq mücəssəməsi kimi bu iki yaşlı insanın sevgi tarixçəsini çözməsi məhz xalçanı paralel və əks perspektivli naxış məkanı prinsipində həll edir. Beləliklə, qa­rının gəncliyini təmsil edən qızla, canavar ulaması ilə hadi­sə­lə­rə qoşulan sevgilisinin qocanın oğlan çağını səciy­yələndir­mə­si paralel və əks perspektivli naxış müstəvisində bəyan edilir. Əmisi şəhərdən gəlincə qızının sevgilisinə qovuşmasına mane olan atanın şərin təcəssümünə çevrilməsi, nağıl təhkiyə­sini, folklor ziddiyyətini önə çəkir. Güllü pərdələrlə bəzənmiş sinif otağında əminin simasında rəngləri öyrədən müəllimin qırmızı lalələri, kəhrəba, buğda dənələrini tutan əllərinin göy, dəniz sözləri səslənməklə mavi, lacivərd rənglərə boyanaraq Günəş kimi saralması filmin təsvir dilinin kodlarını neoprimitivizm cərəyanında açır.

Köçəri həyatının məğzində duran, elatın yaylağa qalx­ma­sının rəng ahəngi çərçivəsində təqdimatı fonunda şəhərdən qa­yı­dan əminin gəlişi ilə nənənin dünyasını dəyişməsi nağıl mo­de­l­ini bir daha üzə çıxarır. Nənənin dəfn olunduğu otlağın fo­nun­da göyə, sarıya boyanmış bir cüt əlin peyda olması rəng se­mantikasının struktura qoşulmasını uğurla davam etdirir. Sürü­nün arasından keçərək qardaşının, eybəcərliyinə görə əzab çək­diyi arvadı Səkinəyə üz tutan əminin rəngbərəng geyinmiş yed­di uşağa qarışması boyaların ahənginin dinamikasını yaradır. Ailənin simvoluna çevrilən ağac altına toplaşanların fonunda danışılan hekayətdə kimsə doğulanda və ya dünyasını dəyi­şən­də rəngbərəng lentlərin budaqlara bağlanıldığının bildirilməsi rəng çalarlarını mistik təxəyyüldə də zənginləşdirir.

Hər nəvə­sinin, budağının yerini bilən nənənin artıq dünyada olmaması gözlənilən yaddaşsızlıq təhlükəsini üzə çıxarır. Səslənən ağı üzə­rində toxunan xalçanın naxışları ilə pəncərənin çölündə can­lanan çəmənliyin rəngbərəng çiçəklərinin mis qazanlara atıl­ması yeni dəyər qazanan gözəlliyin yaranış prosesinin bədii həllini verir.

Qızın özünün deyil, əmisinin toyu barədə informasiya üzərində rəng silsiləsinə cikkildəşən sərçələrin də əlavə olun­ma­sı palitra çalarının audiovizuallığını dolğunlaşdırır. Buğda­nın rəngi ilə boyanan sərçənin əminin əlində bülbülə çevril­məsi, ulağın naxışlı palanı üzərində rəngbərəng xoruzların pey­da olması şərti audiovizuallığın dinamikasını artırır. Əmi­nin yuxusunda gördüyü bulaq başında bülbül kimi cəh-cəh vuran, azəri türkcəsində bayatı söyləyən gözəli axtarıb tapması filmin folklor modelinin irreal istiqamətini nizamlayır.

Çiçəkli çə­mən­də lalə, nərgiz, qərənfil dəstələri qaynadılan mis qazanlardan əlvan ipliklərin çıxması toxucu hanaları fonunda rəngbərəng yay­lıqlarla rəqs edənlərin naxışlara çevrilərək axar su altında bərq vurmaları, canlı-cansız aləmin qovşağını yaratmaqla rejis­sorun peşəkar üslub cəbbəxanasının zənginliyini nümayiş etdirir.

Toydan sonra köç yaylağa qalxsa da, əminin gənc xanımı ilə qalıb bal ayını keçirəcəyi məkanın allı-güllü ipliklərlə bə­zənməsi kadrdaxili rəngarəngliyi artırmaqda davam edir. Hələ də, canavar kimi ulayan sevgilisinə qovuşa bilməyən qızın ye­ni­dən atasının diktəsi ilə anasının növbəti uşağ doğmasını, kö­çün gur çaydan keçməsini gözləməyə vadar edilməsi, üfürülən tu­luqların bağlandığı bərələrdə qoyun-quzunun, mal-heyvanın çaydan keçirilməsi fonunda inləyən ananın doğuşa hələ də ha­zır olmaması nağıl modelinin dramaturji ziddiyyətini yenilən­dirir.

Köç çayı keçərkən at belində toyuğun uşağın ovcuna yumurtladığı yumurtanın qıza ötürülməsi təbiətlə insan qovşa­ğı­nın dinamik həllini verir. Qocanın "həyat rəngdir" kəlmə­lə­rini, oğlanın qeybdən gələn səsinin təkrarlanması, qızın "sevgi rəngdir" sözlərinə toplaşanların "qadın, kişi, uşaq rəngdir" əlavəsi müəllif mövqeyini bəyan edir. "Mənə uşaq doğmadır"- deyib ağlamsınan qocadan üz döndərən qarının əvəzinə, gənc qızın uzatdığı yumurta həyatın ilkin simvolunu səciyyələndirir. Qızın könlünü almaq istədiyi qocaya ərə getməyə hazır olduğunu bildirdiyi məqamda qarının "Bu da sənə uşaq" deyib çiynində gətirdiyi çəpişin təsvirinin xalçada əksini tapması sim­volu yeni kontekstdə təzələyir. Həyat rəngdir deyərək əlindəki rəgbərəng ipliklərlə iri plandakı sifətini qapayan əmi "Ölüm...." dedikdə kadrın qaralması cavabı texnoloji təsvir he­sa­bına yaradır. Qaraltıdan səmaya şığıyan şahin quşundan sonra qırxılaraq yununa bələnən qoçun təsviri maraqlı sim­volların sırasını artırır.

Atası, anası və əmisinin gəlini həkimə göstərmək üçün şəhərə getdiklərini deyən qızın göz yaşları içərisində, yana-yana vüsalı uzadan bu səyahətə dözmədiyini söyləməsi, kiçik bacısı Şölənin çəpişlə birgə itməsi nağıl modelini bir daha ortaya atır. Uşaqlara, heyvanlara baxan qızın çəpişlə sıldırım qayadan uçu­ru­ma yuvarlanaraq sanki şahinin süzdüyü səmaya uçan bacısını "Şölə" deyib haylaması, qara yumağın digər əlvan rəngli kələf­ləri sıxışdırması, toxunulan xalçada qara ilmələrin peyda ol­ması həyat-ölüm ziddiyyətini boyalar qarşıdurması hesabına üzə çıxarır. Və şərti audiovizuallıq gərginləşdikcə ölüm-dirim mə­sələsi kainatın əbədiliyinə qovuşur. Başında daşıdığı boğ­ça­dan çıxardığı rəngbərəng kəlağayıları qarlı yamaclara düz­mək­lə canavar kimi ulayan sevgilisinə nişanə qoyan qız hadisəliliyi təsviri zənginləşdirməklə zinətləndirir. İsti nəfəsini şaxtadan donan əllərinə hopduraraq sonuncu rəngli yaylığını qarlı dağ yamacına sərən qızın gözünə görünən qoşa alov yeni simvolik ünsür kimi təsvirə qoşulur. Şölələnən alovun fonunda alaçıqda yerə döşənmiş xalça-palaz arasında yatmış ailənin içərisində tək oyaq qızın həyəcanı tamaşaçıya da sirayət edir.

Daxili monoloqunda ölmüş nənənin şərəfinə toxunulan xalçanın hazır olması ilə atanı sakitləşdirəcəyinə söz vermiş əminin tövsiyyəsilə qaçmağa hazır olduğunu bildirən qızın bu imkandan istifadə etmək iqtidarında olmaması uğurlu saspens yaradır. Canavar kimi ulamaqla daha dözə bilmədiyini göstərən qoca əlindəki çubuqla alma ağacından asılmış bəy-gəlin xalçasını döyəcləyə-döyəcləyə yalvarışları ikiləşən personajları bir müstəviyə gətirir. Quzunun doğuşu məqamından həmən sonra ana qoyunun torpağı eşən ayağı ilə ilmələri sıxan həvənin alqoritminin eyniləşdirilməsi texnoloji prosesin təbiiliyinin arxitekturasını yaradır. Ayağa qalxan quzu ilə birgə dikələn qı­zın qaçmağa qərar verməsi, sevgilisi ilə atlanaraq rəngli yu­maq­ları qoluna dolayan əminin baxışları altında gözdən itməsi, tü­fəng­dən açılan güllələrlə anasını yalayan quzunun səksən­mə­si nağıl sonluğunu yaxınlaşdırır.

Silahlı atanın at belindən yerə atdığı, dəfələrlə açılan mavi bəy-gəlin xalçasının axar suyun altında qalması, üzərindən sarı-qırmızı almaların üzməsi ilə rəng həlli yenidən önə çəkilir. Və qocanın qarısına ona qoşulub qaçmağı təklif etməsi məqamında qızın daxili monoloqunda əslində onu öldürməyən atasının sadəcə canavar ulamasına reak­siya verməməli olan kiçik qızların gözlərinin odunu almaq istədiyinin üzə çıxması nigaran tamaşaçı üçün təsəlliyə çevrilir. Son­rakı qırx il ərzində bülbül səsinin, bulaq şırıltısının eşidil­mə­diyinin bildirilməsi, reallığı geriyə qaytardıqca ailə xalçasını örtən axar su üzərindəki titrlər əlvan nağıllı bu filmi başa çat­dırır. Məhz xalça estetikasının kinoya tətbiqi sayəsində ömür­lərini başa vurmaqda olan qoca ilə qarının keçirdikləri həyat yolunun rəng həlli ekranı zənginləşdirir.

"Kinossenari" jurnalının 2000-ci il ilk sayındakı "So­nuncu aslan" məqaləsində Möhsen Məxməlbafın: "Əlli inqilab belə İran mədəniyyətini dəyişə bilməz... Bu amansız mədəniyyətdir: valideynlər övladlarını, hakimiyyət isə əhalisini cəzalandırır."- fikrini xatırlayan kinoşünas Andrey Stepanoviç Plaxovun: "Məxməlbafın bütün filmləri insanın zəifliyini deyil, ləyaqətini, alicənablığını göstərir. İran kinosunun Qərbdə popul­yarlığının, yüksəlişinin səbəbi məhz budur. Məxməlbafın sonuncu üç filmini məşhur fransız prodüseri Marin Karmitenin maliyyələşdirməsi təsadüfi deyil. Məxməlbaf deyir ki, onlar daim axtardıqları pozitivliyi burada, Şərqdə tapmağa ümid edirlər. Həyatı bər-bəzəkli göstərməyən İran kinosu dözümlülüyü və özünəməxsus dramatizmi ilə gözəldir." (31) qənaəti mübahisəyə yer qoymur.

Dünya kinosunun yüz illiyi ərəfəsində Möhsen Məx­məl­ba­fın öz ssenarisi əsasında 1996-cı ildə lentə aldığı "Salam si­ne­ma" filmi elana əsasən studiyaya gələn minlərlə insanın ka­mera qarşısında durmaq, ekranda görünmək istəyi üzərində qu­ru­lur. Studiyanın həyətinə hücum çəkən insan kütləsinin qeydə alınaraq seçilməsi və şəxsən Möhsen Məxməlbafın özünün həyata keçirdiyi çəkilişdə iştirakı filmin strukturunu yaratsa da, dəqiq ssenarinin yoxluğu həmən nəzərə çarpır. Studiyaya gə­lən­lərin dünya kinosunun Kir Duqlas, Harrison Ford, Alen De­lon, Merlin Monro, Tom Devis, Arnold Şvartsneyger, Pol Ney­man kimi ulduzlarını, İran, Hindistan aktyorlarını kamera qarşısında canlandırmaq istəyənlərin portretlər qalereyası ilkin­li­yi və rejissor yozumunun sadəlövhlüyü ilə diqqəti cəlb edir. Möhsen Məxməlbafın barmağını tuşlayaraq "güllələdiyi" kəs­lərdən yıxılıb "ölməyi", mahnı oxumağı, gülməyi, ağlamağı tələb etməsi oyun elementi yaratsa da, dramaturji əhəmiyyət kəsb etmir. Yəqin ki, assistentlərin məsləhəti ilə özünü korluğa vurub filmdə taleyini oynamaq istəyən gəncin "sirrinin" Möhsen Məxməlbaf tərəfindən faş edilməsi, çəkiliş qrupunun Zeynal adlı aktyor üzvünün kamera qarşısında ağlamaqda mə­harət göstərməsi yalnız ayrıca etüd kimi maraqlı görünür və nədənsə: "Bizim artist təbiətinin öz yaradıcı qanunları vardır ki, onlar bütün ölkələrin, zamanların, xalqların insanlarına va­cib­dir." (35) - kəlmələri ilə insanların aktyor sənətini kütləvi şəkildə öy­rənməklə bir-birlərilə daha fəal ünsiyyətə girə biləcəyini vur­ğulayan K.S.Stanislavskinin səhnədə ağlamağın gülüş doğur­ması, "əsl sənət gülə-gülə ağlatmaqdır" fikri yada düşür. Filmə çəkilməklə viza alaraq xaricdə yaşayan sevgilisinə qovuşmaq istəyən qız, maddi vəziyyətini düzəltmək naminə oğlanlarını da çəkilişə sövq edən ata, sənətin və ya insanlığın öndə olması ba­rə­də qəti qərara gəlməyən rəfiqələrlə rejissorun söhbəti gerçək­liyiт deyil, ani, dəyişkən yaşantı prinsipinin növbələşməsini təqdim edir. Studiyadan çıxıb getsələr də, rejissorun tapşırığı ilə Zeynalın geriyə qaytardığı rəfiqələrin bir epizodda çəkilişi idarə etmələri nəhayət ki, keyfiyyət dəyişkənliyi yarada bilsə də, finalda çəkiliş qrupunun kamera ilə xudafizləşib getməsi lüzumsuz görünür.

1996-cı ildə Münhendə "ən yaxşı sənədli-oyun filmi" mükafatına layiq görülən bu film tezliklə daha mötəbər kino­fes­tivallarda uğurlar qazanacaq Möhsen Məxməlbafın növbəti sənət eksperimentinə çevrilir.

Möhsen Məxməlbafın həyatının iyirmi il əvvəlki hadisə­sini əks etdirən avtobioqrafik "Çörək və güldan" (1996) fil­mi­nin ilk epizodunda səslənən azanın fonunda rejissorun özünü yaşıl qapı arxasında axtaran kəsin onun kiçik məktəbli qızına mək­tub uzadıb getməsi ekspozisiya yaradır. Hələ şah zama­nında inqilabçı Məxməlbafın bıçaqladığı gəncin silahlı polisin iyirmi il sonra filmində çəkilmək istədiyi rejissora hədiyyə kimi yun corablar gətirməsi, yaşıl qapı arxasında itən çarşablı qızcığaza niyyətini söyləməsi, faktın bədii hadisəyə çevrilmə­sinə təkan versə də, Məxməlbafın vaxtilə "insanlığı xilas etmək istəyən" gəncliyini oynamaq istəyinin üzə çıxması, baş qəhrə­ma­nı oynayacaq keçmiş polisin zahiri əlamətlərinə üsyan edil­məsi fabulanı dolaşıq ziddiyyətdə aşkarlayır. Uzun planların növbələşməsi fonunda gedən dialoqlardan əlavə ekranda görü­nən yazılı titrlərin lal kino estetikasını qoruması məntiqi cəhət­dən əsaslandırılmasa da, rejissorun diktəsini qəbul edərək taleyi ilə barışan qəhrəmanın istəmədiyi aktyorun gəncliyini oyna­ma­ğa razılaşması, Kerq Duqlasdan, Con Forddan, Sofi Lorendən da­nışan dərzinin tapıb çıxartdığı polis paltarını geyinərək keç­miş yaşantılarına baş vurması zaman həllini paralel müstəvidə təqdim edir. Məşq zamanı qapısını qoruduğu generalın gözəl qızına baxmayıb yalnız silahını qorumaq tapşırığı alan gənc po­lisin təlimdən sonra sevgi macərasını xatırlaması ilə Məx­məl­bafın vurduğu bıçaqla gələcək həyatının da təsvirə qoşulması üç zaman parametrini paralelləşdirir.

Üzü görünməyən rejissor Məxməlbafın söhbətində bıçaq­lanan polisin gül vermək istədiyi, diqqətini yayındırmaq üçün qardaşına kömək edən qızın onun bacısı olduğunu bildirməsi do­laşıq ziddiyyət yaratmaqla qavrayışı çətinləşdirir. Bacısı qızı Məryəmə filmdə anasının gəncliyini oynamağı həvalə edən rejis­sor yalnız ümumi və arxa planlarla təsviri və mətni önə keçirməklə şəhərin qədim memarlıq abidələrinin fonunda mü­hiti açır. Oynayacağı filmdə özü üçün "Bəşəriyyətin anası"nı ax­taran gənc Denaunun çarşablı bacısı ilə dialoqu dünyəvi problemlərin utopik həllini önə çəkir. Filmdə polisi tərksilah etməklə götürəcəkləri silahla bank yararaq oğurlayacağı pul ilə Afrikada çiçək əkməyi, kasıblar üçün çörək almağı düşünən Denau özünü utopik qəhrəman kimi hiss edir. O zaman qızın ona həqiqətən vurulduğunu düşünərək, bu günə qədər evlən­mə­dən ona bənzər digərinə xoş gəlmək üçün aktyorluğu seçdiyini bildirməsi dolaşıq ziddiyyəti artırır.

Nəhayət ki, çəkiliş məqa­mında bıçaqlanacaq polisi yandırmaq məsələsinin düşünülməsi gerçəklik anının açılışına yönəlir və təklifi edən keçmiş polisin "Anam öləndə bir kimsə gəlmədi" deyərək aparılan cənazəyə yardım edərkən gənclik personajının da gülü və saatı divar di­bi­nə qoyub ona qoşulması şərtiliyi artırır. Gənc polisin Günəş şüası altına qoyduğu gül dibçəyini itirməsi və çarşablı qadınl­a­rın birində tapması əşyaya yeni status verir. Məxməlbafın gənc­liyini oynayacaq oğlanın cinayət aləti olan bıçaqdan im­tina edərək bəşəriyyətin digər yolla xilası təklifini verməsi tərəddüdü göstərir. Dibçəkdəki gülün üşüməsi faktının önə çəkilməsi zərifliyin qorunması niyyətini vaxtaşırı xatırladır.

Akira Kurosavanın "Rassemon" filminin strukturunu xatırladan filmdə qızın gənc Məx­məlbafla əlbir olduğunu bilən yaşlı polisin daxili üsyanı ger­çək­liyə qarşı yönəlir. "Həqiqət anı"nda dünyası dağılan yaşlı polisin həyatının iyirmi ilinin oğurlanması, daxili üsyanı ümu­mi hadisəsiz planlar üzərində işıqlandırılan məscid, bina, pey­zaj, aylı gecənin verilməsi filmi radioteatra çevirir. Növbəti məşq­də şərti qızın polis tərəfindən güllələnməsi daxili üsyanın audiovizual həllini verir. Filmin son kadrında növbəti dəfə "saat neçədir?" sualı verildikdə gül dibçəyi ilə çörəyin ekrana gəlməsi bəşəriyyətin yalnız qidaya, ərzağa və nəvazişə ehtiyacı olduğunu vurğulayır.

"Çörək və güldan" filmini senzuradan qorumaq üçün 1996-cı ildə evini sataraq bankın borcunu qaytaran Möhsen Məx­məlbafın həmin ildə ərsəyə gətirdiyi "Günahsızlıq mə­qa­mı" ekran əsəri isə sənədli mühitin tətbiqi ilə yadda qaldı.

Möhsen Məxməlbafın öz ssenarisi üzrə 1998-ci ildə çəkdiyi, Fransa, İran, Tacikistanın birgə istehsalı olan "Sakit­lik" filmində atası Düşənbədən Rusiyaya qazanc ardınca gedən Xurşud adlı asiyalılara bənzəməyən kor oğlanın anasını və özünü dolandırmaq, kirayələdikləri evin pulunu ödəmək na­minə müharibədə oğlunu itirən acıqlı sahibkarın emalat­xa­na­sın­da musiqi alətlərini kökləməklə məşğul olması parlaq sim­vollarla təqdim oluna bilir. Dünya işığına həsrət qalsa da, səs duyumunun gücü ilə arının gül-çiçəkdən və yaxud çirkabdan şirə çəkdiyini vızıltısının ahəngindən bilən Xurşudun bazardakı qızlar arasından birisinin səsinə aldanmaqla aldığı boyat təndir çörəyini gilasla yeməsi səsin aldadıcı xislətini də üzə çıxarır. Qoca sahibkarın himayəsindəki, qulaqlarına qoşa gilas asan, Xurşud tarı, rübabı kökləyərkən rəqsindən qalmayan Səadət adlı qızcığazın görməyən dostunun xırda güzgüdəki təsvirini nəfəsini hopdurmaqla barmağının ucu ilə yaratması ünsiyyətin obrazını qabardır. Xurşudun kasıbçılıqdan təngə gələn anasının üz tutduğu göldə rastlaşdığı, balığın azaldığından, təqaüdünün azlığından öz dilində gileylənən rus kişinin bir kimsəsinin olmadığı vətəninə gedə bilməməsini də dilə gətirməsi mühitin sosial mənzərəsinə işarə vurur.

Yeganə ziddiyyəti avtobusda tar çalan çoban papaqlı, qırmızı köynəkli türkmənin musiqisinin tilsiminə düşən Xur­şu­dun daim işə gecikməsi səbəbindən müharibədə oğlunu itirən acıqlı sahibkarla qarşılaşdırılması əsas ziddiyyəti yaratsa da, korluğuna baxmayaraq, gözəllikləri duya bilən oğlanın daxili dünyasını səciyyələndirən səsin önə keçməsi hadisələri mü­cər­rəd­ləşdirir. Kökdən düşmüş musiqi alətlərinin azyaşlı ifaçılarının dirijorunun sahibkar qocadan şikayətlənməsi əks mövzuya işlə­sə də, palçığa yıxılan Xurşudun əlindən düşən rübabın yağış damlaları altında səslənməsi maraqlı tapıntıya çevrilir. Nəğmə­sin­də canavar səsi çıxarmaqla itləri qızışdırıb qoyunları ür­kü­dən çoban papaqlı, qırmızı köynəkli türkmənin iki dostu ilə pulsuz, kasıb kirayənişinlərini qovmaq istəyən ev sahibini mu­si­qiləri ilə sakitləşdirmələri, Xurşudun dirijorluğu ilə düzəlt­dik­ləri qazanları döyəcləyən misgərlərin ritmik ahəngdə birləş­mə­ləri ilə bitən bu filmdə forma məzmunu kölgədə qoyur.

Möhsen Məxməlbafın öz ssenarisi üzrə 2001-ci ildə çək­diyi, elə həmin il Kann festivalında münsiflərin xüsusi m­üka­fatına layiq görülən, Əfqanıstan ərazisindəki çoxillik müha­ribə­lərin fəsadlarını, daha dəqiq desək vaxtilə ruslara qarşı mübari­zə­də Qərbin yaratdığı taliban hərakatından doğan qadın proble­minə diqqət çəkən "Qəndahar" filminin daim yeniləşən hadisə­ləri hər beş dəqiqədən bir insan həyatına son qoyulduğu vurğu­lanan bir məkanda cərəyan edir.

Kanadada təhsil almış jurnalist Nəfəsin (Nilufər Pazira) hələ uşaq ikən yaşamağın mümkün olmadığı ölkəsindən qaçarkən atasının xoruz döyüşdürənlərə başı qarışdığı mə­qamda tapdığı gəlinciyin partlamasından bir ayağını itirərək yaralarından qan axmaqla Əfqanıstanın simvoluna çevrilən bacısını axtarması bir ölkənin xilas yolunun tapılmasına cəhdin bədii modelini yaradır. Atası dünyasını dəyişdikdən sonra ölkə­sin­də tənha qalan şikəst bacısının, Günəş tutulması zamanı inti­har edəcəyini bildirdiyi, iki ay gecikən məktubunu almaqla di­gər qonşu ölkələrə cəhdlərdən sonra İran ərazisindən Nəfəsin Qəndəhara üz tutması əsas hadisəni yaradır. Belə ki, bacısının xilasını həyat məqsədinə çevirən Nəfəsin üç gündən sonrakı Günəş tutulması zanmanı intihar edəcək qızın xilası naminə həyatını təhlükəyə atması zaman parametri ilə gərginləşdirilir.

Bir bölük ailəsi ilə qaçqın kimi İranda yaşadıqdan sonra doğma yurda qayıtması barədə birisinin arvadı kimi Qəndəhara üz tutan Nəfəsin xırda qız uşaqları ilə birgə üz-gözünü Günəşin belə qarşısına sədd çəkən tor pərdəli qara çarşaba bürüməyə vadar olması məhrumiyyətli həyatın başlanmasından xəbər ve­rir. Rastlaşdıqları talibanın bıçaq çəkməklə əlində olanları aldığı məqamda belə ailəsini qorumaq naminə durmadan şük­ran­lıq edən ailə başçısının İrana qayıtmaq niyyəti müşayiətçini ye­ni­ləşdirir və daxili monoloqlarını maqnitafona yazması dra­ma­tizmi artırır. Növbəti epizodda din dərsi keçən çoxsaylı uşaq­lar arasından qovulmaqla gündəlik yeməyini də itirən Naak adlı oğlana əlli dollar verməklə yoluna davam edən Nəfə­sin xilaskarlıq missiyası daim maneələrlə rastlaşmaqla tamaşa­ç­ı­nı gərginlikdə saxlayır. Səhradakı qadın skiletinin barma­ğın­dakı üzüyünü belə çıxararaq Nəfəsə satmaq istəyən Naak ehti­yacın yaratdığı rəzalətin mənzərəsini göstərə bilir. Və nə yaxşı ki, müəllif müşkülləri iniltilərlə deyil, acı gülüş doğuran riş­xəndlə, kinayə ilə təqdim etməklə sənət səviyyəsini yüksəldir. Özünün tarixçəsi ilə dramaturji funksiyasını yerinə yetirən Naakın yol üstündəki quyudan su içməklə halı xarablaşan Nə­fəsi çatdırdığı kasıb xəstəxanadakı qara dərili Həkimin xəstənin ingiliscə danışmasının heyrətləndirməsi uğurlu dramaturji maneə yaradır. Nəfəsin ulu tanrının axtarışı naminə vaxtilə rus­lara qarşı, həm də, puştun-tacik döyüşlərində vuruşmuş, aclıq­dan əzab çəkən əfqanlara tibbi yardım göstərməyə vadar ol­muş, pərdə arxasında oturub ağızlarını, gözlərini yarıqdan gös­tərən xəstə qadınlara xidmət göstərən amerikalı həkimin tim­sa­lında növbəti müşayiətçisi ilə rastlaşması mühitin təqdimatını dolğunlaşdırır.

"Qırmızı xaç" cəmiyyətinin şikəstlərə protez ayaqlar pay­laması, minaya düşməklə ayaqlarını itirmiş arvadına ölçüsünə uyğun deyil, daha zərif protez seçərək özü ilə gətirdiyi gəlinlik libasından, ayaqqabılarından da istifadə etməklə rəqs edən əfqan kişisi məhrumiyyətin acı mənzərəsini ürək ağrıdan ko­mik boyalarla yarada bilir. Qılıncın, "Kalaşnikov avtomatı"nın meydan suladığı bu mühitdə şikəst insanların havadan atılan pro­tezlərə hücüm çəkməsi isə yuxuya bənzər sürrealist mən­zə­rə yaratmaqla problemin vizual həllini zənginləşdirir. Dərin­lə­şən mizan həllində kəsik qolunu yola tutaraq həkimin idarə etdiyi arabanı saxlayıb guya dünyasını dəyişən anası üçün aldı­ğı protezləri satmaq istəyən kişinin Nəfəsi Qəndəhara çatdır­mağa razı salınması sonuncu müşayiətçini struktura qoşur. Və Mikelanjelo Antonioninin "Peşəsi repartyor" filmində olduğu ki­mi mühitin irreallığının, məkan həllinin obrazlaşmasına rəvac verir.

Beləliklə də, hadisələrin cərəyan etdiyi horizontal real­lığın metaforluğu personajlararası münasibətlərin qabardıl­ma­sına şərait yaradır. Nəfəslə sonuncu müşayiətçisinin səhrada rast­laşdıqları, mənbəyi görünən musiqi, qadın xoru hesabına vəba dövründə şənlik təəssüratı yaradan, yalnız zənənlərdən ibərət toy karvanının əlvan libasları kinoda təsvir rəngarəng­liyinin ustadı sayılan Möhsen Məxməlbafın peşəkar üslubunun təntənəsinə şərait yaradır.

Finalda Nəfəsin talibanlar tərəfindən tutularaq həbs edilməsi, taleyi naməlum qalan bacının timsa­lında ölkənin də vəziyyətinin çıxılmazlığını göstərir. Beləliklə, Nəfəsin Əfqanıstanın cənubundakı Qəndahara qədər gəldiyi yolda gördükləri, filmin əsasını qurur və xüsusən "Qızıl xaç" cəmiyyətinin yaratdığı əlillər düşərgəsinə təyyarədən paraşütlə atı­lan süni ayaqlar repressiyalara qarşı çıxan əsas ideyaya yönələn acı gülüşü dəhşətli reallıqdan doğan fəlsəfi absurdun ob­razlı həllinə çevirir. Doğma yurdu tərk etmək məcburiy­yə­tində qalanların işığı, suyu belə olmayan sərhəd kəndinə yığış­ma­ları, adi insani məişətdən belə məhrum olmaları realist, par­laq boyalarla zəngin sənədli kadrlarda əks olunur.

Möhsen Məxməlbafın öz ssenarisi üzrə 2005-ci ildə, məskunlaşdığı Düşənbədə yerli aktyorların iştirakı ilə ən az maliyyə məsrəfi ilə çəkdiyi, İran, Tacikistan və Fransanın birgə istehsalı olan "Seks və fəlsəfə" filmində qırx yaşı tamamlanan rəqs müəllimi Conun (Dəliyar Nəzərov) öz ad günündə bütöv ömrünün hesabatını verməsi əsas hadisəni, onun məşhur Əfqan müğənnisi Əhməd Zahirin səsi altında akkardionda çalıb-oxu­yan yaşlı kor kişi ilə xanımını ön şüşəsinin altında qırx şam yan­dırdığı avtomaşınına götürməsi musiqili dramaturgiyanı gündəmə gətirir. Davam edən musiqi xəttində Ələkbər Tağı­yevin "Atacaqdınsa məni, sevdin bəs nə üçün?", Əli Səmiminin "Ayrılıq" kimi doğma mahnıların da səslənməsi məmnunluq doğurur. Rəqqasə qızlarla məşq edən Conun mətnindən onun dörd sevgilisi ilə münasibətlərinin ekrana gətiriləcəyinin bəlli olması filmin musiqili dramaturgiyasını davam etdirir. İlk epi­zodda naməlum peşəli Fərzanə ilə şərab keyfinə baxan Conun sərgüzəştləri sanki adındakı seks və fəlsəfə sözlərini doğrultmayan filmin qadağalara qarşı üsyanını həmən səciyyələndirir.

Terror təhlükəsinə görə boş uçan təyyarənin yeganə sərnişini olan Conun soyuqqanlı stüardessa (Məryəm) ilə fəlsəfi fikirlərində həyatının xoşbəxt anlarını saniyə ölçənlə qeyd etməsi, qırx il ərzində qırx saat xoşbəxt yaşamadığını, yaranışından çiçəkdən-çiçəyə qonmaqla uçan kəpənəklərin belə ondan bəxtiyar olmasını dilə gətirməsi sevginin yalnız seksdən ibarət olmadığını vurğulayır.

Conun növbəti sevgilisinin qarın ağrısı ilə müraciət etdiyi həkim Təhminənin kəndli qızın sağdığı inəyin südündə çimiz­di­rilməsi və onunla qoşa gəzməsi Leninin əksi olan tab­lo­la­rında olduğu antikvar mağazasında almaq istədiyi saniyə ölçən­lərin Tolstoyun nəvəsinə, Çexova, Stalinin oğluna mənsub­lu­ğunun vurğulanması dağılmış sovet məkanının estetikasına kina­yə ilə posmodernizmin təzahürünə çevrilir. Filmin fina­lın­da növbəti sevgilinin əlaqədə olduğu, qəhrəmanımız Condan əlavə Səfər, Lütfü, Nik də daxil olmaqla dörd kişini başına yığması ilə yaranan ziddiyyət iddialı qadın hüquqsuzluğunun təzahürünə çevrilir. Bütövlükdə bu filmdə vətəndən uzaqda ya­şa­mağa məcbur olan Möhsen Məxməlbafın tənhalıq çalarları hər epizodda üzə çıxır. Açıq-saçıq səhnələr olmasa da, gah rus­c­a gedən mətn, sevgi şeirləri, gah da ki, şirin fars ləhcəsi nəzər­dən qaçmasa da, intellekt üçün deyil, ruh üçün nəzərdə tutulan bu film fani dünyada ciddi nə varsa hamısının boşluğunu önə çəkir.

Möhsen Məxməlbafın öz ssenarisi üzrə 2006-cı ildə çəkdiyi "Qarışqaların harayı" filmində Hindistan səyahətinə çıxan iranlı gənc ər-arvadın rastlaşdıqları hadisələr dünyanın fəlsəfi dərkinə xidmət edir. Kommunist təfəkkürlü Çakrolla­xinin (Maxmud Çakrollaxi) və imanlı xanım Çadın (Mahnou Şadtsi) qatarda rastlaşdıqları Hindistanda həyatın mənasını axtarmağı səfehlik sayan, "Əgər Allaha inanırsansa o var, inan­mırsansa o yoxdur" qənaətli jurnalistin təklifi, baxışları ilə qatarı saxlayan qoca ilə görüşmələri sosial mühitin mənzərəsini yaradır. Bir sürü səfil, ac insan tərəfindən qatarı durdurmağın bəlkə də baxışla yox, sürücünün rəhmi sayəsində qocanın bu əzablı işdən can qurtarmaq istəyi reallığın mif üzərində qələbə­sin­dən xəbər verir. Mükəmməl insan axtarışına çıxan ər və arvadın mindiyi taksi sürücüsünün salona girmiş milçəyi geriyə qaytarmaq naminə sərnişinləri yarı yolda, çöl-biyabanda düşür­məsi mühitin yeni tapmacasını üzə çıxarır. Qum qasırğasına müqavimətlə gedən qadının ayaqları altında qarışqaların qal­maması üçün Allaha yalvarması filmin adı ilə bağlı yeganə məqama çevrilir.

Qadın dünyaya uşaq gətirmək istəsə də, sosial çətinlikləri düşünməklə bu işdən vaz keçən ərin oteldən qaçaraq küçədə rastlaşdığı, soyundurub yazı masası kimi istifadə etməklə var yoxunu verdiyi fahişə məhkumluğun simvoluna çevrilir. Hər addımda rast gələn ac-yalavac insanlar, küçələrdə dünyasını dəyişənlər və müqəddəs Qanqdakı məxsusi qayıqlarda yandı­rı­laraq külü suya qatılanlar insanın heçliyini vurğulamaqla islam dəyərlərinin üzərinə kölgə salmaya bilmir. Həqiqət axtarışı ilə bura gələn almanın cəsədlərin yandırılması texnologiyasını da­nı­şarkən odunu az olan kasıbın tam külə çevrilməməsini vur­ğu­laması sosial münasibəti dərinləşdirir. Nəhayət ki, ər və arvadın rast gəldikləri mükəmməl insanın soğan suyu ilə yazdığı kağızı yandırmaqla "Uzun sürən səyahətdən qayıdıb baxdığım bir damlada dünyanın əksini gördüm" fikri aləmi dərk etmək üçün yola çıxmağa ehtiyac olmadığını təsdiqləyir. Ues Andersonun 2007-ci ildə çəkdiyi "Darjelenqə gedən qatar" filminin tam əksi olaraq "Qarışqaların harayı" dünyanın fəlsəfi dərkinə xidmət edir.

Otuz hekayə, iki povest, bir roman, on pyes, çoxsaylı film­lər müəllifi Möhsen Məxməlbaf dünya miqyasındakı fes­ti­vallarda ən çox mükafat qazanan lider sənətkarlar siyahı­sına düş­dü. Ötən əsrin 60-cı illərindən başlayaraq kinoda təsvirin əsa­sında duran Stenli Kubrikin "Mexaniki portağal", Sem Pe­kin­pin "Külək itlər", Roman Polonskinin "Maqbet" filmlərində olduğu kimi vizual metafora yarada bilən rəng faktorundan dra­ma­turji istifadə Möhsen Məxməlbaf yaradıcılığında da müs­təs­na əhəmiyyət daşıdı. İlk nümunələrində xalq obrazları üzərində qurulan Fellininin neorealizmini xatırlatsa da, tədricən nəzəri status qazanan Məxməlbaf kinosu İran "Yeni dal­ğa"sının min bir gecə nağılları kimi silsiləsinə çevrildi. Müsahibələrində, çı­xış­larında Mövlanə Cəmaləddin Ruminin "Allahın əlindən dü­şüb çiliklənən güzgünün parçalarında həqiqəti görən insanlar" barədə söz açan Möhsen Məxməlbaf əslində sufi şairin tam­lığın, bütövlüyün yalnız bir adı da həqiqət olan Tanrının özünə məlumluğunu təsdiqləyir. Yəqin ki, rejissorlar tapdıqları güzgü parçalarını bir-birilərinə və bütün dünyaya ötürənlərdir ki, onların arasında da İran sənətkarlarının və o cümlədən, Möhsen Məxməlbafın seçilməsi bu insanların tanrıya yaxın­lıqlarının göstəricisidir.